引言
魏晋南北朝时期是中国艺术史上的重要发展阶段。这是中国历史上政治最为纷杂、社会最无序的历史时期之一，但在思想观念与学术发展上，却是最为自由、开放的时期。
艺术作为社会意识形态的一种表达方式得到了空前发展，在人们抛开了两汉的经学、陈旧的礼法之后，开启了人的意识的觉醒。玄学、“清谈”之风的盛行，为人们送来了一股清新、自由的人文环境。
这一点不仅可以从那时流传下来的文学诗歌上看到，而且在佛教雕塑上也可以看出由东汉板结、僵硬的风格走向“秀骨清像”的一面。
一、东汉时期佛教的初步传入
公元前6世纪印度释迦牟尼开创佛教，一门影响至今的宗教在古印度诞生。但是，佛教与佛教艺术并不是像“双胞胎”一样同时产生的，在佛教诞生200年后——阿育王时代才出现了佛教艺术品，“如来是身，不可造作”，而这也仅仅是作为象征物的崇拜出现。
展开剩余92%直到公元1世纪贵霜王朝的迦腻色伽时代才出现了现如今意义上的佛像。作为非本土宗教，佛教被普遍认为在两汉之际传入中国。
佛教的传播之路一条是由古印度向东，经由现在的云南、四川再至长江流域，直至进入了现在的日本；另一条则是由古印度向西域、凉州再至中原。
咸阳东汉成任墓地出土的金铜释迦牟尼立像
东汉初年，汉明帝梦见“金人”的传说虽然遭到一些学者的质疑，但是从最早的《四十二章经》《牟子理惑论》至西晋王浮的《老子化胡经》等均有“金人”的记载，其中范晔的《后汉书·西域记》记载“世传明帝梦见金人一丈六尺，顶有光明……西方有神名佛”，提供了较为详细的中国早期佛教的描述。
需要注意的是，由于汉代“罢黜百家独尊儒术”以及汉代的“经学”“谶纬学说”的影响，佛教传入之初并不是像现在被信徒供奉在寺庙之中，而是依附于中国的传统神仙方士之术上的。
乐山市麻浩汉崖墓坐佛像
郭朋在《中国佛教简史》指出：“北朝（尤其是北魏）的统治者，起自朔漠，他们既没有儒家思想的传统，也没有道家思想的传统（当然更没有玄学、清谈的传统），他们对于南方佛教的那种不着边际的空谈不感兴趣，而是更加讲究实际功用，因而他们主要汲取了佛教中修福行善、祈求庇佑的思想。
德阳市东汉摇钱树上佛像
可想而知，当佛教进入北方，百姓对佛教还不甚了解的时候，北魏当权者和百姓们对于外来佛法本身的智慧、涅槃、性寂等学理所展现出的兴趣并不浓烈，而是像《牟子解惑论》中“佛者，谥号也，由名三皇‘神’，五帝‘圣’也”所记载的那样将佛与先秦神仙、民间神话杂糅一块，又如《后汉记》中记载的“佛身长一丈六尺……故能化通万物而大济众生”，将其视为超越人间、能将万民于水火拯救出来的神灵崇拜。
二、东汉时期佛教造像的早期融合
在早期，东汉的统治阶级虽然已经开始信奉佛教，一些僧人在洛阳也在进行着翻译经文，宣扬佛法的活动。
但是由于佛教的外来宗教的属性，再加上当时从事佛法弘扬的僧人不能很好的将佛教教义与中国本土的思想文化进行结合，也未能因地制宜，注意到中印两国不同的文化背景差异，而是执着于对佛教经典、佛教教义的严格传达。
三国吴 · 釉陶佛像
所以在当时佛教只是在统治阶级上层进行着小范围的传播。如上文所述，佛教在东汉时期虽已经传入，但是由于思想还是由“罢黜百家”所占主导，神仙方士大行其道，佛教不得不依附在其之上。
乐山市汉崖墓“施无畏印” 陶俑
这一时期独特的佛教与神仙志怪等素材的结合可以在佛教东传的另外一条传播之路上看到。四川地区除了处于佛教传播的一个重要地理位置上，还是中国道家的重要发祥地之一。
早在东汉时期，“仙佛同源”的思想在一些出土器物上已有显现。如东汉中后期的多数摇钱树的树干上铸有小型佛像，在少数的摇钱树中佛像还取代了西王母在顶枝的位置。
敦煌249窟壁画西王母
学者称这种西王母——佛像共存的现象为“仙佛模式”，其表现了佛教刚入中国时，佛被中国百姓归于神仙队列之一，并把他与其他本土神仙共置于西王母仙境之中。
彭山县汉崖墓“一佛二胁侍”
1941年，四川彭山汉墓中出土的陶质摇钱树座佛像，佛像圆脸大眼，高螺髻，通肩衣，平行下弧线印刻衣纹，施无畏印，手紧贴胸前。又如东汉末年，在长江中下游的吴地由于统治阶级对佛教的重视，大批的僧人由北向南，由西向东地进入吴地，直接影响了当地佛教造像的内容与规模。
三国 · 吴 黑釉楼阁佛像陶魂瓶
在当时的祭器、明器与日常用具中，如魂瓶、熏炉的外观上有着或多或少的道教与佛教装饰，其中在魂瓶上的装饰最为丰富，如在器口装饰的亭台楼阁之上贴满了飞鸟、瑞兽、羽人、佛像。
西晋 青釉魂瓶
其制作方法多以堆塑，贴塑、捏塑以及阴线刻等手法相结合。佛像多是围绕着器身的肩部、腹部一周，在数量上多为1、3、5、7、13尊，多寡不一。
从上述的两个例子以及前文的一些著作中，如“由名三皇神，五帝圣也”可知，当时的上层阶级和人民群众只是将佛教简单地“实用主义”化了，并未理解佛教的教义与佛理，在雕塑上也只是将佛的形象与本土的神仙志怪简单融合。
而佛教以及佛教的本土化要在接下来的魏晋南北朝时期随着时代的变化才慢慢开始。
三、魏晋南北朝时期佛教造像的汉化深入
随着汉代统治的结束，人们将注意力转向了人本身，从建安时期的建安七子开始，各路名士纷纷将矛头指向原先的“经学”“谶纬学说”等陈旧礼法。
简单地说，这就是人们对繁文缛节的抵抗和对思想自由的渴望，它恰好成为从两汉时代儒家礼法渐渐脱身出来的一种序曲。
在行为和思想完全服从于神学目的论和谶纬宿命论下的两汉时代，是不可能有这种意识的。但这种觉醒，却是通过多种迂回曲折的方式而出发、前进和实现的，这也让原先依附在神仙方士之术上的佛教有了自己发展的空间。
哈佛博物馆所藏所藏十六国金铜坐佛
在这一时期，社会动荡不安，之前的城市活动和社会经济相对萎缩，东汉以来的庄园经济日益巩固和推广，大量个体小农和大规模的工商奴隶经由不同渠道，变而为束缚在领主土地上、人身依附极强的农奴或准农奴。
与这种标准的自然经济相适应，分裂割据、各自为政、世代相沿、等级森严的门阀士族阶级占据了舞台的中心，人民生活陷入水深火热之中。
后赵铜鎏金坐佛
而佛教通过宣扬“忍辱负重”“精进修行”以取得通向西方极乐世界或换取来世的幸福的观念，为底层人民提供了一种精神慰藉，于是佛教迅速地受到了人民群众的欢迎。
东晋至南朝时期，因为玄学、“清谈”之风的盛行，为佛教注入了新鲜的血液，文人士大夫阶层敢于直视政坛的险恶，礼教的虚伪，以及对老庄思想的复归。
其中，老子的“致虚极，守静笃”、庄子所强调的“虚静之心”等，与佛家的“空性”“缘起性空”等所探究的问题有一定的相似之处。与此同时，南方的僧人们并不像北方那样依附皇权——例如北魏时期的昙曜五窟所宣扬的“皇帝。
即是当今如来”，塑造的形象按照当时的统治阶级所刻画——而南方僧人是“托怀玄胜，远咏老庄”，成功地博得当时士族的青睐，随后佛教在上层社会普遍推开，以名士清流的身份进入了人们的视线。
由于这一时期的思想转变，极大地影响了当时的一些士族名流的审美，以至于出现了陆探微所创立的“秀骨清像”的形象。除此之外，政治也对佛教造像的转变有着巨大影响。
北魏孝文帝为了缓解统治阶级内部矛盾，巩固国家政权，所推行的一系列汉化政策，使得鲜卑族文化与汉文化迅速融合。这使得这一时期的佛教雕塑艺术与之前产生了极大的不同。
在佛像的造型上，不似佛教刚传入中国时的秣菟罗式的健壮，趋于优美柔和，从肉体感和立体感转为注重装束和平面装饰。这不仅影响了当时的龙门石窟造像，还一路西去，在麦积山、敦煌等石窟艺术中彰显了其强烈的辐射力与渗透力。
一些“秀骨清像”风格的造像在嘉陵江东岸的千佛崖石窟中留存，菩萨面相长圆清秀，鼻高直，上身着僧 支，腰束宽带，下着长裙，裙裾宽大。
左手执桃形饰环于胸腹间，右手握莲花于右胸侧，衣着飘逸。北魏时期开凿的千佛洞，佛菩萨的造像身躯修长，衣纹流畅，也是“秀骨清像”的典型作品；莫高窟现存南北朝时期的彩塑佛像多达几百尊，其中，孝文帝太和改制后的佛教造像多为脖颈细长，脸形、身材削瘦却不失骨法，线条刻画流畅洒脱，如254窟、259窟中的佛和菩萨，均额头开阔、脖颈瘦长、神情恬淡、姿态俊拔。
佛像的服饰部分也融入了汉式衣冠，内穿交襦，肩披裟巾，宽大的衣袍包裹嶙峋瘦骨，“瘦形”而骨气洞达、气度超凡脱俗的“秀骨清像”在这些佛像中得到了集中体现。
甘肃天水麦积山石窟的121窟，正壁龛外两旁各有一组两身弟子与菩萨造像，北魏晚期开凿。因两组相互靠近的雕塑形态看上去像在私语，使得这组造像充满了趣味性与世俗化，具有极高的艺术价值。
正壁佛龛右方的一组造像，其左侧弟子高120厘米，右侧胁侍菩萨高122厘米；弟子造像眉眼清秀、袈裟宽敞，是北魏晚期的代表性作品。菩萨和弟子的肩部与头部轻靠，微微轻侧，面露笑容。
弟子的造像双手掌根靠拢，而手指则微微张开作鼓掌状，刻画地最为精彩生动。侧立的菩萨衣裳自然下垂，而弟子面对窟门，犹如一阵风从窟门吹进，袈裟衣袖下摆微微向两侧敞开，让衣服产生随风而动的真实感。
正壁佛龛左侧的一组，其靠近佛龛的造像身着袈裟，头顶是较为少见的高螺髻，对于此身造像的身份学界多有争论，如螺髻梵王、螺发比丘尼等，其身高均为125厘米，形态、服饰、神情等与对面的造像基本一致。
此两组造像是佛教中国化历程中代表性的佛教艺术作品，艺术工匠将生活中的刹那塑作在洞窟内，让佛教洞窟充满人间温情，也是“秀骨清像”风格的代表性洞窟。
结语
魏晋南北朝时期的佛教造像不仅吸收了古印度犍陀罗和秣菟罗的造像风格，为中国佛教造像打下了一定的基础，并且它吸收了许多外来的文化因素、雕塑造像风格,化为己用，使中国佛教造像艺术产生了新面貌。
魏晋南北朝时期的佛教造像的新风格成为了中国雕塑艺术的优秀传统的一部分，开启了中国雕塑艺术新的一页。另一方面，这一时期流行的“褒衣博带”的风格也开启了佛教中国化、佛教本土化的新的进程。
魏晋南北朝的佛教造像不仅体现了浪漫主义与现实主义的结合，它那博大沉雄的熠熠光辉在中国艺术史上闪耀着无尽的光芒。
来源：旃檀精舍
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